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,常怀千岁忧〈屈赋辞意〉创作谈》,《东窗笔录》,第311页。[21]屈原《离骚》,《楚辞选》,人民文学出版社,1962年,第13页。[22]《中国名家经典·冯远》,第63页。[23]冯远《东窗笔录》,第46页。[24]冯远《寻找迷失的精神当下中国人物画作品中人的精神问题》,《中国名家经典·冯远》,第176页。[25]同上。[26]《中国名家经典·冯远》,第178页。[27]杜甫《戏为六绝句》,《杜甫诗选》,人民文学出版社,1962年,第142页。[28]《中国名家经典·冯远》,第178页。[29]参见冯远《重归不似之似关于中国水墨人物画的造型、色彩和形式构成问题》,《中国名家经典·冯远》,第66-70页。[30]《中国名家经典·冯远》,第178页[31]同上。
[导读]日本人把这5个人拖到营地的另一边围栏上,他们被绑了两天,既没饭吃也没水喝。他们能得到的是日头的炙烤和看守们连续不断地毒打。看守们用沉重的皮带金属扣不停地抽打他们的脸、胳膊和头。亲历巴丹死亡行军的坦尼的战友们(作者供图)原标题为“甲万那端战俘营记事——《My Hitch In Hell》记述的‘东方奥斯维辛’”。列斯特·坦尼博士,1919年出生,美国芝加哥人,美国亚利桑那州立大学经济管理学院金融学和保险学退休荣誉教授。他是美国盟军战俘索赔运动的领袖,长期担任巴丹和克雷吉多保卫战老兵协会主席。在菲律宾战役期间,因作战勇敢,他多次获得嘉奖,并获得多枚勋章,其中包括紫心勋章。战后,美国政府又授予他崇高的铜星勋章。他在日军战俘营中度过了3年半的战俘生涯。坦尼教授花费50年时间查阅大量档案,向亲友和战友征集材料,结合自己冒着生命危险在战俘营中偷偷写下的日记,写出了《My Hitch In Hell》一书。笔者撷取了他亲历的菲律宾甲万那端战俘营的部分片段,以飨读者。日军在菲律宾建立的最大战俘营甲万那端战俘营位于甲万那端市区以东四英里,距离马尼拉六十英里,奥唐奈集中营在它西面,大约相隔十五英里。甲万那端是巴丹死亡行军途中的一个重要的中转站。它是日本人在菲律宾建立的规模最大的战俘营,在日军入侵菲律宾之前,它是菲律宾军方的一个训练基地。较之日军在菲律宾的其他战俘营,它建立的时间较晚,规模也更大。甲万那端集中营,在日军在亚洲太平洋战争期间建立的所有战俘营当中最为臭名昭著,几乎所有研究二战战俘史的学者都会对它大书特书,它是“东方的奥斯维辛”,是日军在菲律宾建立的规模最大的战俘营。几乎所有在菲律宾被俘的美国军人的回忆录当中都会提到它。严格来说,它不是单纯的监狱,是一个很大的劳改农场。甲万那端的营房面积至少占地一百英亩,“魔鬼农场”至少三百英亩。日本人住在集中营的中心区,稍微有些偏南。战俘的营房则覆盖了整个集中营东部。美军的随军医生几经争取,日本人才在营地的西北部设立了隔离病房,收容痢疾患者,还有那些无药可救的美军和菲军战俘。日本人同意给痢疾患者专门设立一个病房,因为他们知道痢疾传染性很强,怕引起大规模流行,日本人对于菲律宾的痢疾的抵抗力也比我们好不了多少。那些快要死去的兄弟,全都被送进“零号病房”。剩下的地方则是“魔鬼农田”,主要集中在集中营的东南部。营区岗哨林立,四周被一些破烂的、锈迹斑斑的有刺金属网围着。“魔鬼农田”甲万那端的“魔鬼农田”臭名昭著。我们没有任何可以协助刨地和收割的机器,所有的活儿都要用双手完成。工作时间从上午六点到十一点,下午两点到天黑,日复一日,没有间断。中午我们会领到一碗米饭和一碗被称为“汤”的带颜色的水作为午饭。菲律宾的太阳很毒,很多兄弟缺乏衣物,经受不住长时间暴晒,体表温度迅速升高,中暑倒下。日本人禁止我们在田间交谈,违者会受到严厉的惩罚,我们只能不停地刨地挖地。农场里种着大量的黄豆、南瓜、小麦、甜薯、黄秋葵和茄子等。有时我们不禁想象这些食物是为自己种的,这样的想法简直太愚蠢了。我们一点吃不到,这些东西只有日本人才能享用。日本人吃不掉,就强行推销给当地的菲律宾人。如果有人在耕作期间偷吃蔬菜,被抓住,轻则受到一顿毒打,重则丢掉性命。我下地劳动的第一天,就挨了看守好几顿狠揍。我们步行到农场,早上六点就下地了,当时气温估计有华氏九十六度,预计中午飚升至华氏一百度。刚下地,腰上就挨了看守重重的一铁铲,我没注意踩到了一株刚放发芽的秧苗上。不到两小时,我又挨了第二顿打,看守嫌我干活太慢,用装满沙子的竹棍狠狠地敲在我的头上。不久,我正跪在地上除草,刚才打我的两个把我拖到营区的一个角落,一个用铁铲柄猛敲我的脖子,另一个的“巨型手杖”不断地落在我的头上和肩膀上。回地里后,旁边一个兄弟对我说,我不应该跪在地上除草,日本人怪我压坏了庄稼。我只能弯下腰除草。我吸取教训之后,总算没再挨打。等哨声响起,一天的工作结束了。看守离开后,我一头栽倒在地,几个工友把我扶回宿舍。我回到宿舍,发现头上、肩膀上、腰上,千疮百孔,血迹斑斑,都已经凝固了。我想请休利特医生给我看看伤,哪怕清洗一下伤口也好,最好请他开一张明天不能参加工作的证明。工友们阻止了我,他们说,那几个看守离开后,就到医务室外面守着,看见在农场劳动的人,去治伤,就毒打一顿,刚有人被活活打死。我的这个想法就此作罢,我知道,让他们碰到,我是死路一条——第二天,看守会报上去,列斯特·坦尼伯格,因为中暑死亡。日军虐杀“越狱”战俘有一天点名的时候,有五个人没有应声。日本看守们发疯似的尖叫,叫大家在操场上席地而坐。他们没办法确认这些人是越狱了,还是生病了。这些蠢蛋立马就认为,集中营里发生了严重的越狱事件。当时我们觉得情况很糟,因为一个人逃跑就会有10个人跟着遭殃。他们的大喊大嚷,惊动了办公室里的指挥官。鬼子军官严厉地斥责他们,命令他们赶快去找。两个小时之后,看守们汗流浃背地回来了。他们宣布抓到了这五个人。看守们对自己“高效率”的工作很满意,大笑着并互相拍打着肩膀。不一会,指挥官带着翻译来了。他命令我们立正站好,表扬了这些士兵,说他们搜捕工作做得很好,因此他不打算按照“连坐法”来处决被牵连的战俘,不过那些逃跑的人不可饶恕,将在明天一早处决。实际上这五个人当中有四个是企图逃跑的,而第五个人是藏在一间兵舍的地板下面被看守发现的,他病得很厉害,仅是想找个地方安静地离去,他已经被疟疾折磨的精疲力竭,还在不断地为自己澄清。我们离开农场时,看见新一轮惩罚又开始了。看守们用木棍毒打他们,踢他们的胃部、后背和腰肾处。一番折磨过后,每个人都倒在地上。接着,看守将他们的双手反绑在背后,把他们绑在平时鞭打战俘的柱子上。第二天点名之后,日本人把这5个人拖到营地的另一边围栏上,好让路过的菲律宾人看看逃跑的美军战俘的下场。他们被绑了两天,既没有饭吃也没有水喝。他们能得到的是日头的炙烤和看守们连续不断地毒打。看守们用沉重的皮带金属扣不停地抽打他们的脸、胳膊和头。还有一些看守,端起装了刺刀的步枪,佯装向这些可怜人的心脏刺去。两个没有佩戴军衔的军官从刀鞘中拔出武士刀挥舞着,似乎在练习如何砍掉他们的头。由于饥饿和疲惫,还有炎热,这些兄弟已经没有力气抬起头来。刀锋连他们的脖子非常近,远远看去,好像日本军官已经完成了斩首,兄弟们已经身首异处。到了第三天,游戏结束了。十个全副武装的看守押着他们来到了墓地,强迫他们为自己挖掘墓穴。他们因饥饿而虚弱不堪,饱受疟疾和痢疾的折磨,身心受创。他们知道最后的时刻已经到来。这几个勇敢的战士不约而同地屹立在墓穴旁,他们抬起满是血污的脸上,昂首挺胸,眼神里充满了愤怒,显得坚强而刚毅。无论日本人要怎么处置他们,他们已经准备好去承受即将发生的一切。日军指挥官示意看守蒙上他们的眼睛,一个兄弟一把抢过黑布,扔在地上。指挥官示意看守反绑住他们的双手。随后给他们每个人的嘴里放了一根点燃的香烟,并让他们面对警卫,警卫手中的步枪已经上好膛瞄准这几个兄弟。司令官把武士刀举过头顶,快速地挥下来。枪响了,四个兄弟应声倒下,还有一个兄弟傲然挺立,没过几秒钟,枪声再次响起,最后一个兄弟也倒下了。日军指挥官走到他们跟前,发现他们的身体还在颤动着。他从枪套里掏出左轮手枪,瞄准每个人的头部又开了一枪,鲜血淋漓、脑浆飞溅。这一次行刑,我们是观众。这一幕严厉地警示我们:逃跑,死路一条。
在绘画史,乃至整个艺术史上,所谓现代意识,在一定意义上是指发展而言的,实际上主要表现为“新变”,而任何“新变”与独创都意味着对已往模式与规范的突破。这种突破最初可能是局部的,但量的积累必然引起质的飞跃,最后导致新水墨气象的出现与新诗情的重铸。冯远的水墨艺术体现的正是这样的追求。八十年代以来,他坚持在认识传统、理解传统的基础上,与传统文人画的“游戏”笔墨趣味拉开距离,从狭小冷漠的心绪图式转向广阔的现实天地,从简约淡泊走向雄健博大。看得出,他紧紧抓住笔墨的可变性,将其回归到民族文化“重、拙、大”的精神传统,建立自己艺术现代精神的表现形式与语言。他的作品,自《义勇军进行曲》以来,历数《百年家国耻》、《历史》、《创世纪》、《有无相生》、《惑》、《天籁》、《汉魂》等,都显示了他在材质容量规范下的借题发挥能力,给人印象深刻的是,这些作品都表现出对传统笔墨程式的消解,重组为气势宏大、视野开阔、内涵丰厚的精神表现与诗情气象,让我们看到笔墨材质的物质性转化与精神含量的提升。此时,处于诗情中的笔墨语言展示了迥然不同的爆发力与撞击感。在这里,笔随心走、墨与情谐的自由是出于全新精神驱使。如《惑》的泼墨大写、墨色的氤氲幻化、线的滞重艰涩,用以表现人类获得解放的艰难历程和对未来理想的哲人式诘问,笔墨下的思想巨人们正面对一永恒命题的沉思,被表现得淋漓而浑然。显然,笔与墨的超越,局部与整体的统一浑然感,具象与抽象的符号置换,线与面的构成,物质到精神的升华,都显示了现代性的变革。冯远在一系列的史诗性题材中,建立起自己宏观的整合方式。其笔墨语言从传统的疏淡飘逸、逸笔草草中抽离出形态美、黑白构成关系及可变性,又借鉴了西方艺术的造型、体量、结构等美感元素,展示为极具个性化的艺术旨趣与审美追求,那种坦荡深沉、大气磅礴的艺术品位与艺术特色,在当代画坛尤为突出。一个有意思的现象是:自持恒定的古典水墨系统在二十世纪末的“分析”语境中,开始了无奈的“消解”,这就是说,水墨图式结构的变化首先是语言的变化,而语言的变化又必定是时代、社会和文化综合作用的结果。冯远在自己的水墨创作中,引人瞩目的是加强了理性因素,特别是对哲学、历史、人生因素的强化,使其作品气象与诗情、结构与语言更偏于冷峻,结果使艺术的至境氤氲着哲学的启示与理趣,成为他作品的审美取向。而类型化和概念化的笔墨方式,始终是中国水墨画的弊端,千百年恒定不变概源于此,它从根本上与绘画的审美特性背道而驰。冯远的水墨艺术,其意义正是建立在对这种倾向的克服上。 就直觉感受而言,我们分明看到画家的笔墨灵性与风采都反映在语言形式与结构的“转换”中,他竭尽全力拆解、弱化笔墨传统结构的逻辑功能与符号意义的单一性,而诉诸笔墨的多义性、表现的丰富性、意义的可增生性与美感的普遍性,并因此使自己的灵性与智慧得到充分的发挥。看得出,随着创造性思维模式的直接延伸便是相应语言机制的更新。冯远始终强调以“意象”为核心的结构营造,大大丰富了笔墨在新语境中的自由发挥。看来,冯远更喜欢“意象”叠加的方式,这样有利于扩大笔墨语言的多义性与耐人寻味的形式美感,这正是现代感与更加深沉复杂的当代人情感、精神所要求的相吻合的语言机制的关键之处。这种立足于对人类精神、思想层面的精微而大气的表现,反映了当代中国水墨画的巨大转折与变化:从前瞻性的意义上说,冯远的艺术实践又说明了“语境”的变化所带来的传统水墨语言的自我更新,致使一种新颖的艺术文本伴随着理性的融入,成为真正意义的创造性水墨文本,它既具有民族艺术的精神风骨与现代活力,又有肃穆庄严与运动感。任何高层次的艺术都具备精神的深度,冯远致力于这种博大艺术的整体建构与历史延伸。因此,解读冯远的作品,感觉到其审美空间是极为广阔的,并带有极大的精神意义。画家意在从东西方文化经纬的交织点上,把握题旨的深度与笔墨语言的选择: 显然,他立足于这样的角度—人类文化的精髓既无东西方之分,亦无古今之分,它们具有超越时空的永恒性,水墨艺术应该在这一层面发出呼唤,创造出一代既尊重传统智慧
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